Por un breve momento, la soledad es rota por un enjambre de insectos humanos; por un breve momento se asientan, comen, duermen, rondan y admiran; luego deben irse. Todo se entrega de nuevo a la desolación eterna.
—Robert Falcon Scott, Diarios


[NOTA: Pueden ver la película hasta abajo de esta página]

En una entrega anterior de esta columna, hablamos de Nanook of the North (1922), el llamado «primer largometraje documental», buscando desentrañar las complejidades de su relación con la verdad tal como la entendemos en un sentido cotidiano. Nanook es el ejemplo más famoso y estudiado del documental temprano, y en ocasiones resulta fácil pensarlo como una especie de gran ancestro común; una semilla única de la cual ha brotado todo el inmenso árbol del cine de no ficción. Por supuesto, la cosa no va por ahí. El linaje del documental en términos reales es mucho más complicado.

Para empezar, ¿qué se podría decir que eran esos primeros cortometrajes realizados por los hermanos Lumière y sus empleados? Ya saben: esas imágenes de un tren llegando a una estación o de Porfirio Díaz dando un paseo en Chapultepec. Estos clips son tan primarios y breves que ni siquiera pretenden narrar una ficción; a lo más que llegan es a representar una escena ensayada, pero basada en referentes reales, y se le vendían al público como porciones (antes inaccesibles) de la realidad. Su fin esencial era demostrarle a la gente las virtudes tecnológicas del invento de los Lumière, pero sus efectos culturales llegaron más allá. ¿O alguna vez han reparado en que prácticamente nadie había visto a cualquier rey o presidente en movimiento antes del cine? ¿O en que no todo mundo tenía el dinero para averiguar, más allá de las pinturas y las cartas, cómo era una ciudad distante? ¿Acaso eso no da «valor documental» a estas expresiones mínimas de la forma cinematográfica, por pequeñas que sean?

Asimismo, en las décadas de 1910 y 1920, ya con el cine mudo en un proceso de auge mundial, sería ridículo pensar que Nanook surgió como un ejercicio solitario, sin precursores ni hermanos. Hoy quiero platicarles de una especie de primo de Nanook y su mundo ártico; un largometraje estrenado en 1924, pero cuyo material se filmó en 1911, teniendo como locación al otro extremo del mundo: la Antártida. El director, Herbert Ponting, era un fotógrafo renombrado por sus imágenes de la muralla china, y fue seleccionado para formar parte de la expedición Terra Nova, que buscaría conquistar el polo sur para el Imperio Británico. Las cosas no terminaron bien, pero el producto fílmico final, The Great White Silence (1924) es un ejercicio muy interesante para seguir considerando las fronteras del cine documental temprano, además de ser un precursor mucho más cercano que Nanook de toda una rama de documentales modernos: los nature docs al estilo de la BBC y Jacques Cousteau.

A grandes rasgos, el contexto es el siguiente: en 1910, la Antártida había dejado de ser un vago contorno en un mapa dudoso: veinte años de expediciones europeas (y una japonesa, que no logró gran cosa) habían logrado delinear más o menos bien los contornos del continente. Sin embargo, el gran premio —al menos en términos mediáticos— seguía sin ser conquistado: la primera llegada al polo sur. Por supuesto, Inglaterra estaba ansiosa por quedárselo. Tenían la marina más numerosa del mundo, el historial más extenso de expediciones polares, así como al comandante del viaje antártico semi-científico más exitoso hasta el momento: el capt. Robert Falcon Scott, quien había estado allí en 1901. La idea era ganar a lo grande: montar una expedición enorme, con una multitud de ambiciones científicas, la cual sería documentada como nunca antes gracias a los avances en la fotografía y el cine, y se vería coronada por la victoria de Scott en la carrera al polo.

Y digo «carrera» porque había un rival: el noruego Roald Amundsen, quien no tenía metas científicas ni cámaras de cine ni un enorme staff de marinos británicos. Amundsen quería llegar al polo y ya. Lo más rápido posible y sólo porque sí. Un aguafiestas fenomenal.

Ponting comenzó a filmar a partir del trayecto del Terra Nova desde Nueva Zelanda hasta el helado Mar de Ross, lugar de su campamento. Continuó filmando y tomando fotografías, cuando la luz lo permitía, hasta partir en un barco de relevo poco después de que Scott emprendiera el viaje final al polo. Su plan era pasar los meses siguientes preparando el material para el regreso triunfal de Scott, quien entonces encabezaría un tour repleto de libros, conferencias y demás merchandising.

Pero luego, el 10 de febrero de 1913, la tragedia arribó a Nueva Zelanda en un barco fantasmal: la expedición volvía por fin, tras el deshielo, reportando que Robert Scott no sólo había sido derrotado por Amundsen en la carrera al polo, sino que había muerto en el camino de regreso junto con sus cuatro acompañantes. Como diría Yeats, «All changed, changed utterly: / A terrible beauty is born»: Scott, quien debió regresar como héroe, se transformó en un mártir trágico, transfigurado por su destino en el ideal del caballero militar inglés: flemático, rígido, sacrificado, desafortunado y estoico ante la muerte.

Ah, y además, Herbert Ponting se quedó sin el final de su película. Todo mal. ¿Qué hizo después nuestro aventurado fotógrafo?

Pues bueno, primero que nada, decidió recuperar los derechos de exhibición de su material, los cuales había cedido a la productora Gaumont, la cual se dedicaba a recolectar cortos de lugares y eventos exóticos para sus funciones «de novedades» (una especie de mini-noticieros cinematográficos). Después, decidió dedicar su vida a la divulgación de la historia trágica del explorador. En 1917 hizo una gira por teatros del país, donde exhibía el rodaje y lo narraba en persona. En 1921 publicó un libro de memorias y en 1924 concluyó esta película, donde reemplaza su narración en persona con texto del libro. Todo esto sucedió a pesar de que la pesadilla de la Primera Guerra Mundial abatió mucho del interés social en la figura de Scott, pues ya no era éste el único héroe trágico por quién llorar.

Pero, ¿cómo representar un acontecimiento del que no queda testimonio fílmico? He allí el problema central de la película, en donde Ponting tiene que hacer acopio de todos sus recursos para reconstruir una realidad inaccesible: el reciclaje de rodaje previo, los intertítulos, los mapas, las fotografías recuperadas de la cámara Kodak de Scott, y hasta el arte gráfico producido entre 1913 y 1924. De este modo, The Great White Silence incorpora —casi por accidente— elementos que a la postre se convertirían en características recurrentes del cine documental.

***

El primer aspecto formal que llama la atención sobre The Great White Silence es que no cuenta con el narrador omnisciente que se usa, por ejemplo, en Nanook, sino que Ponting se apropia de la escena: escribe sus intertítulos desde la primera persona, habla de lo que él mismo hizo en días determinados e incluso aparece a cuadro en un par de ocasiones. Los intertítulos están en primera persona porque fueron tomados del libro de memorias que Ponting publicó en 1921, pero yendo más allá, resaltan el tipo de discurso que predomina en la película, el cual es de candidez testimonial y sobriedad científica.

Como apunta un crítico, con sorna hacia Nanook y las «mentiras a medias» de su director, “[Herbert Ponting] era un fotógrafo periodístico… quien estaba interesado en el mundo real, no en uno inventado” (Murray-Brown 1). Esto es decir que, allá donde Nanook fabrica una realidad primitiva para expresar una «verdad» idealizada sobre el buen salvaje, Ponting puede permitirse dar testimonio de su experiencia individual, dado que su presencia no resulta un obstáculo para la reconstrucción de ningún «estado natural de las cosas». En otras palabras, el discurso de Nanook pareciera decir “Esto es así”, y el de Ponting, “Yo vi esto”.

En gran parte, esto sucede porque, en su rodaje de la Antártida, Ponting no encontró ninguna población nativa con la cual tratar. Todos los personajes humanos de The Great White South son hombres europeos, miembros de la expedición Terra Nova, y por lo tanto no son sujetos de interés antropológico (aunque sí conformarán un drama en el tercer acto de la película). Esto deja mucho más tiempo para explorar la construcción artística y científica del espacio.

A este respecto, no debemos olvidar que la expedición Terra Nova tenía metas científicas, y que llegar al polo era sólo una faceta de sus objetivos. Por lo tanto, Ponting dedica los primeros dos tercios de su obra a mostrarnos el paisaje y la fauna de la Antártida, prácticamente inventando, de paso, el nature documentary tal y como lo conocemos hoy. Su concentración en los aspectos exóticos, novedosos e impresionantes del entorno es tal que no vemos nada, en contraste, sobre la construcción del campamento o la composición de las dotaciones de comida, aspectos prácticos importantísimos de toda expedición polar. Guardando su lado humano para más tarde, The Great White Silence se explaya en la descripción de los volcanes, las grutas y el perturbador fenómeno del hielo a la deriva, todo esto acompañado del trabajo fotográfico y los comentarios de Ponting [fig. 1]. En la figura siguiente, su célebre fotografía “Gruta en un iceberg” es presentada en un color que concuerda con la descripción del lugar hecha por Scott en sus diarios: “la luz se veía de color púrpura real, no sé si por contraste con el azul de la caverna o por ilusión óptica” (75). Las fotos fijas de Ponting, tomadas en placas de vidrio, cuentan con una calidad de imagen muy superior a la de su trabajo cinematográfico, diferencia que hace evidente el estado primitivo de las cintas para cine usadas en 1911.

Fig. 1. Paisajes

En ocasiones, las descripciones espaciales sí derivan en pequeñas muestras del funcionamiento material de la expedición. Por ejemplo, al describir el hielo a la deriva, Ponting debe explicar cómo es que el barco lo atraviesa, lo cual desemboca en una de las secuencias más interesantes de la película, tanto por su subjetividad narrativa como por su visibilización de los retos técnicos. Primero, vemos un close-up de la afilada proa del barco abrirse paso a través de grandes placas de hielo. Intuimos que la toma, que parece estar a centímetros del agua y por fuera del barco, habría sido imposible de obtener sin algún truco extraño, mas no pensamos que nos lo vayan a revelar. Nos equivocamos: inmediatamente después, un intertítulo dice “Así es como tomé estas imágenes”, y observamos a Ponting recostado sobre una precaria plataforma de madera que cuelga por el borde del barco, sosteniendo su pesada cámara de madera hacia abajo:

Éste es tan sólo uno de los momentos en que Ponting parece deleitarse en quitarle el velo a su arte y dejarnos apreciar las dificultades técnicas que tuvo para obtener ciertas porciones del filme. Vuelve a hacer algo similar en otra de las escenas científicas: sus célebres imágenes del pájaro Stercorarius maccormicki, también conocido como skúa antártica. Además de subrayar que las suyas fueron las primeras imágenes del ave en movimiento, el director detalla su método para filmar el nacimiento de un polluelo. De manera un tanto insensible para nuestra época, tal vez perdonable para 1911, la madre del polluelo fue ahuyentada durante unos segundos cada hora para que Ponting pudiera armar una crónica del nacimiento, la cual acompaña con comentarios lindos/jocosos, muy al estilo de los documentales de David Attenborough:

Para complementar la naturaleza educativa de las imágenes, Ponting le da claridad a su cinta mediante diversos recursos didácticos, uno de los cuales —inesperadamente— es el uso de los tintes de color. Aunque su uso no es por completo sistemático, a grandes rasgos se puede observar que Ponting usa tonos grises y anaranjados para describir la vida doméstica de la expedición, mientras que reserva los azules y violetas intensos para retratar paisajes helados, transmitiendo a la audiencia una mayor sensación de frío y de la extrañeza de la luz [fig. 2]. Esto sirve para «llevar al espectador ahí», logrando tanto belleza estética como la impresión de movimiento narrativo, además de construir un lenguaje significativo a través del color.

Fig. 2. Tintes de color en diferentes escenarios. El verde grisáceo es usado durante la última etapa del viaje al polo.

El otro elemento gráfico con gran peso en el filme es la inserción de un mapa, el cual le evita a Ponting la engorrosa tarea de dar explicaciones verbales sobre el lugar de la acción. Sin embargo, dado el drama humano que se desarrolla en la última parte de la película —el último viaje de Scott y su equipo—, el mapa termina ejecutando una función mucho más importante: la de soporte para el suspenso narrativo y la descripción de una realidad trágica que no pudo ser filmada. Sobre el mapa se va dibujando una línea que representa el trayecto de Scott al ir y regresar del polo sur, todo esto intercalado con algunas imágenes dramatizadas y un relato construido a partir de los diarios del mismo capitán, hasta que la línea se queda detenida a tan sólo unos centímetros de un depósito de comida, retratando la trágica cercanía de Scott con la supervivencia.

Los diarios de Scott y la línea sobre el mapa como recursos para reconstruir drama

Para mantener al menos una semblanza de material fílmico durante la recreación del viaje al polo, Ponting recicla algunas tomas cortas que había rodado el año anterior: en particular, al describir las condiciones del clima, usa varias veces una escena del viento sobre el paso montañoso del glaciar Beardsmore, que fue lo más lejos que el director se adentró en la Antártida. Asimismo, para dar una idea de la vida de los exploradores durante el viaje, Ponting ofrece dramatizaciones de Scott y su equipo montando una tienda de campaña, cocinando una cena y arrastrando un trineo. Éstas fueron filmadas meses antes del viaje real, y cerca del campamento. ¿Podríamos verlas como un engaño, entonces? Seguramente no: simplemente son «demostraciones» necesarias para representar un proceso que después se llevaría a cabo lejos del cineasta. «Ensayos», si quieren llamarles así. Sin embargo, es innegable que Ponting no planeaba usarlas para narrar la muerte de los exploradores, sino su victoria. El cambio narrativo al que se ve obligado se logra mediante el montaje: las dramatizaciones se editan al lado de significantes trágicos, como las mencionadas imágenes del mal clima y pasajes lúgubres del diario de Scott. La llegada al polo es representada con una fotografía conmemorativa donde ya podemos ver los efectos de la congelación en los rostros de los exploradores [fig. 3].

Fig. 3. Scott en el polo. Fotografía tomada con una cámara Kodak portátil que Scott llevó en el viaje.

Los intertítulos, por su parte, también adoptan la perspectiva del líder de la expedición, pues las citas de sus diarios se hacen más y más frecuentes, mientras que Ponting (quien ya no puede funcionar como testigo) cede su lugar central y toma el rol de bardo heroico, ensalzando la valentía de Scott y los suyos en tono patriótico. En una etapa final, cuando debe relatar la tragedia, Ponting se ve forzado a tomar material externo a la expedición. En concreto, para representar la muerte de Lawrence Oates, inserta la pintura A Very Gallant Gentleman de J. C. Dollman, inspirada en el incidente [fig. 4; Oates, quien ya iba muy débil y no podía caminar rápido, sale de la tienda de campaña a encontrar la muerte para que sus compañeros puedan avanzar sin él]. Nótese que Ponting no inserta la pintura como tal, sino que la recubre del mismo color verdoso que usó para todo el viaje final: este es el color del último cuarto de la película.

Fig. 4. «A Very Gallant Gentleman» en la película [izq.] y la pintura original [der.].

De este modo, así como en Nanook, aunque por otras razones, la relación entre el hombre y el entorno polar es entendida como una carrera contrarreloj. Sin embargo, The Great White Silence resuelve problemas cinematográficos muy distintos, los cuales siguen siendo relevantes para el género documental hasta el día de hoy: ¿qué tan visible debe ser el autor de un documental? ¿Qué recursos externos puede usar el género? Y sobre todo, ¿en dónde queda la frontera entre la mentira y la reconstrucción a la hora de contar algo verdadero que no pudo ser filmado? Porque si piensan que esto no es problemático hoy en día, los invito a considerar los documentales de true crime que todos vemos en tele de cable. ¿Qué piensan ustedes de las dramatizaciones que éstos usan para explicar el contexto o la logística de un asesinato? ¿Les parecen ventanas válidas a la verdad o ilusiones morbosas e inútiles? ¿Por qué?

***

Pocas obras fílmicas expresan el recorrido vertiginoso del cine en las primeras décadas del siglo XX que el material filmado por Ponting en la Antártida. Gracias al trabajo incansable de su realizador, este relato pasó por al menos cuatro etapas y modos de exhibición distintos, todo en el transcurso de 22 años.

El camino comienza con la exhibición de clips aislados en las «funciones de novedades» de Gaumont y pasa por el tour con narración presencial de 1917 hasta llegar a esta película en 1924, pero no se detiene allí. Todavía en 1933, Ponting haría una versión con narración sonora, que tituló 90° South. Por consiguiente, la senda atribulada del material que aquí abordamos como The Great White Silence representa un ejemplo invaluable de la mutabilidad del cine en sus etapas tempranas, tiempo en que las fronteras que encierran a una obra de arte en sus propios confines eran mucho más porosas que en décadas posteriores, abiertas a la reinvención y la recontextualización constantes.

Así pues, recontextualicemos el largometraje de Ponting una vez más. ¿Cómo llegar a él hoy? Bueno, sin duda tener un interés en la figura trágica de Scott o en las regiones polares del planeta ayuda mucho, y es como documento sobre estos asuntos que The Great White Silence ha conservado un modesto renombre de culto hasta nuestros días. Pero merece más. Merece una consideración estructural de sus contribuciones pioneras a la forma del documental, como el uso didáctico del color y del arte gráfico, la narración tipo crónica en primera persona, y la consideración científica/lírica de la fauna.

El cine ha sido un desarrollo humano de tal fuerza que ha afectado la forma en que nos relacionamos hoy por hoy con nociones como la verdad, la ficción, el objeto artístico, el documento histórico, la representación de las cosas y hasta la propia existencia de las mismas. Por tanto, no dejará de ser importante traer a la luz ramas ignoradas del gran árbol fílmico, para comprender poco a poco cómo es que hemos llegado a pensar en el cine, y cómo es que el cine nos ha enseñado a pensar en el mundo entero.


Bibliografía

Bean, Kendra. “Hidden Treasures of our Collection: Herbert Ponting’s Cine Camera”. Science & Media Museum. 23-01-2019. Disponible en: https://bit.ly/2KmQWUO.

Murray-Brown, Jeremy. “Herbert Ponting and the First Documentary”. Boston University. 30-03-2012. Disponible en: https://bit.ly/2QLFgfn.

Scott, Robert F. Journals. Oxford, Oxford University Press, 2008.

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D. Arce García

D. Arce García

(n. 1993) Bailo tango, masco chicle, pego duro, tengo dudas existenciales de a montón, ¡tururú!

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