¿El hecho puede anteceder a la palabra?

Una de las características más apasionantes del cine de la era muda (es decir, anterior a 1929) es que permite observar, como nunca antes en la historia, el desarrollo gradual e improvisado de una forma artística, así como del lenguaje crítico a su alrededor. A primera vista, parece muy natural decir que uno va a hablar de un documental realizado en 1922. Sin embargo, todo cambia cuando uno toma en cuenta que la palabra “documental” no fue usada para describir ningún filme sino hasta 1926, por el crítico John Grierson (McLane 4). En la breve e intensa historia del cine temprano, el discurso suele ser obligado a adecuarse sobre la marcha a las expresiones creativas de cineastas pioneros.

Otro punto de interés: John Grierson ni siquiera usó la palabra como sustantivo, sino como adjetivo. Es decir, no dijo que la cinta en cuestión —Moana (1926, dir. Robert Flaherty)— fuera “un documental”, sino una obra “con valor documental”. No fue sino hasta después, poco a poco y después de trabar amistad con el mismo Flaherty, que Grierson intuyó que “el documental” podía ser un género como tal, y llegó a publicar una lista de “principios” para esta “nueva y vital forma artística” (16).[1] Empero, el trayecto fílmico de Robert Flaherty no había iniciado con Moana. La historia comenzó al menos trece años antes, en las vastedades albas del Ártico.

Retroactivamente, tanto Grierson como gran parte de la crítica que vino en su estela nombraron a Nanook of the North (1922) «el primer documental», sentencia que se ha repetido hasta volverse vox populi. Pero también es casi vox populi, al menos entre el demográfico de gente aguafiestas, que Nanook es una película que «miente» con frecuencia. Nanook no se llamaba Nanook. Su familia no era su familia. Los iglús estaban construidos a la mitad.

¿Qué hacemos con esto? ¿Nos burlamos? ¿Invalidamos todas las innovaciones técnicas y narrativas de Flaherty? ¿Ponemos una queja en PROFECO? ¿Hacemos artículos sabihondos con listas de cosas verdaderas y falsas en la película?

Personalmente, creo que ninguna de esas opciones sirve para nada. Al menos no ahora. Quizá en 1950, cuando esa información no era bien conocida, revelarla al público podía verse como un ejercicio de transparencia y de (irónicamente) documentación sobre la historia del cine temprano. ¿Pero hoy? ¿De qué sirve sentirnos agraviados por una película de hace 97 años, o enlistar sus características «mentirosas», como si eso le restara puntos en una competencia imaginaria?

Pienso que lo más provechoso que podemos hacer con Nanook hoy en día, al menos desde el punto de vista del análisis sobre la verdad, es preguntarnos qué tipo de verdad estaba tratando de contarnos, cómo logró estructurarla a partir de las posibilidades narrativas de su tiempo, y qué puede decirnos todo eso sobre la forma en que consumimos arte documental desde entonces y hasta hoy: qué cosas hemos de exigirle y qué trampas estamos dispuestos a aceptar.


La mayoría de nosotros puede invocar a la mente al menos un par de imágenes de Nanook: el esquimal empuñando un arpón en pose guerrera, o bien su rostro bonachón saliendo por la pequeña puerta de un iglú que acaba de construir. Sin duda, esto se debe en gran parte a la relevancia cultural que Nanook cobró como “primer documental”, pero también a la fuerza estética de la visión de Flaherty, quien supo implantar y evolucionar en cine una serie de ideas de la post-Ilustración: “la importancia que otorgó a la relación del hombre con la naturaleza y a la libertad personal; [así como] la conocida influencia que ejerció en él Rousseau, una figura… que llevó a los románticos a la admiración del buen salvaje” (Mendoza 25). Tanto en Nanook como en su obra posterior, la mirada de Flaherty es la de “un heredero de la Ilustración; es decir, un individuo libre que busca la verdad… y desconfía de [una] sociedad cuyos valores contaminan la pureza originaria del hombre” (142).

¿Un individuo que «busca la verdad»? ¿Entonces por qué inventa nombres falsos y construye sets en la nieve? El problema es que la verdad de Flaherty es la de un esencialista romántico, no la de un científico ni la de un periodista.

La verdad fabricada de Nanook comienza con sus personajes. El verdadero nombre de Nanook era Allakariallak, y sus «familiares» fueron seleccionados mediante casting. Todo esto obedecía a necesidades expresivas. Flaherty ya había intentado filmar una película sobre el Ártico en 1913, pero fracasó, en sus propias palabras, porque no capturó una historia con «suficiente interés humano». Por lo tanto, decidió centrar su segundo intento en un relato sobre valores “universales” y personajes arquetípicos: “La familia en el filme fue creada… con mucho cuidado en el casting. Aquellos seleccionados para ser el padre, la madre, el hijo, la hermana, etc., son físicamente representativos de su raza, además de atractivos. No necesariamente guapos o hermosos, pero ‘los mejores de su tipo'» (McLane 30).

Por supuesto, la tendencia de Flaherty hacia lo “universal” en realidad implica explicarle al ojo occidental lo que no comprende sobre esa cultura extraña, revelando las formas en que el «buen salvaje», mediante sus hábitos de supervivencia, muestra inteligencia y exhibe valores como el amor familiar, la solidaridad, la valentía, etc. Cuando la cultura extraña transgrede los valores occidentales —como en el caso de la poligamia y los cultos paganos que distinguían realmente a la cultura inuit—, Flaherty simplemente esconde el tema tras la fachada de una familia nuclear y un relato centrado casi exclusivamente en sus acciones físicas —como comer, transportarse y refugiarse— sin nada de atención a las formas de gobierno, la religión o la vida espiritual interna de las personas (31).

Asimismo, muchas de las situaciones concretas mostradas en Nanook “eran ensayadas y puestas para la cámara” (Mendoza 140), si bien Flaherty nunca utilizó guiones, más allá de las secuencias que pudiera tener en su mente o que armara con ayuda del trabajo fotográfico de su esposa, Frances (McLane 33). Por ejemplo, los inuit del filme cazan con arpón cuando en realidad ya tenían acceso a rifles de pólvora, y las diversas cacerías y construcciones de iglús fueron realizadas expresamente para que el director obtuviera material. ¿Qué podemos pensar de estos embellecimientos por parte de Flaherty? ¿Hemos de sentirnos defraudados? Tal vez sea útil recordar que Nanook no puede ser entendida como una traición a la “autenticidad documental”, puesto que no existía ninguna tradición del género documental a la cual traicionar. Nanook es simplemente una película narrativa con intereses antropológicos, filmada en una “locación natural” y con actores “nativos”, lo cual ya es suficiente para calificarla como documental según los preceptos que luego escribiría John Grierson (140). Desde el punto de vista de Flaherty, su deber no era retratar sin más la verdad ontológica de las cosas, sino hacer visible “la experiencia interior de la historia”[2]. Que la tribu inuit “real” no fuera tan primitiva como la plasmada en Nanook no era importante, pues alguna vez lo había sido, y filmarla como si lo fuera se acercaba más al drama histórico de los pueblos amenazados por la naturaleza y por la influencia corruptora de occidente, todo lo cual también es “real”, si bien en otro sentido.

Dicho esto, ¿cómo funciona el lenguaje fílmico de Nanook? En los primeros cinco minutos, el filme establece su clave de lectura principal: el romanticismo rousseauniano. Éste se implanta por medio de la reverencia del realizador-narrador, Flaherty, hacia la “alegría” con la que los inuit afrontan la vida en las que él describe como tierras desoladas y misteriosas, “espacios ilimitados que coronan el mundo” [fig. 1].

El lenguaje gráfico también hace su presentación en estos intertítulos, puesto que acompaña las palabras con la imagen de dos lobos al pie de una colina helada, denotando el peligro de la fauna y la inclemencia del ambiente, dos motivos a los cuales la cinta regresará a menudo. A continuación, la película describe a Nanook en tono heroico, como “jefe de los Itimivuits y conocido como gran cazador” antes de presentarlo físicamente con un retrato fijo, que muestra su rostro afable y vestimenta típica [fig. 2].

Fig. 1.
Fig. 2

Mostrando notable sofisticación narrativa, la cinta concluye su fase de introducción mediante una secuencia cómica, en la que los miembros de la “familia” salen uno por uno del interior de un kayak como si éste fuera un automóvil de payasos, creando un efecto inesperado, humorístico, pero que también abre la demostración de los hábitos y las capacidades físicas de los inuit.

Como se observa un poco en la fig. 2 y en el video anterior, la movilidad de las tomas es casi nula. Flaherty siempre usaba el tripié; nunca sostenía la cámara sobre el hombro. Incluso comparado con otros ejemplos de su época, Nanook destaca por la rigidez de su encuadre. Mendoza apunta, sin dar detalles, que las limitaciones técnicas no permitían mover la cámara fácilmente (84). Sin embargo, el hecho es que la cámara utilizada por Flaherty era una Akeley de cuerpo redondo [fig. 3]: la misma que se usó en la versión de 1925 de Ben-Hur, célebre por sus paneos y su movimiento.

Fig. 3

¿Limitación técnica o decisión de estilo? La verdad probablemente esté en un punto medio: la Akeley era capaz de realizar tomas móviles, mas éstas no eran cómodas de hacer sobre la precaria superficie del hielo, además de que no eran adecuadas para el ritmo de vida primigenio que Flaherty buscaba retratar. Al usar la cámara fija en casi todas las tomas y dejar que el ritmo subiera o bajara sólo por medio de la edición, Flaherty limpia su cinta de toda impresión de artificio, añadiendo a la sensación de autenticidad. De este modo, una dificultad técnica se pone “al servicio de la eficacia y la belleza del relato, [al convertirse] en un recurso estilístico” (84).

La construcción del espacio polar a lo largo del filme está encaminada a resaltar las dificultades de la supervivencia. Por lo tanto, hay poco de paisajismo o de indagación sobre la fauna y la flora, los cuales son vistos como fuentes de recursos y/o de peligro, no de estudio ni de contemplación. Los animales en particular son un agente de gran peso, pues la escasez de vegetación significa que la familia de Nanook depende de ellos para transportarse y comer.

Flaherty se empeña en mostrarnos la relación de los inuit con la fauna mediante prolongadas escenas de caza: en una, las morsas son descritas como “tigres del ártico” por su ferocidad en el agua, y vemos a un grupo de varios hombres esforzarse al máximo para remolcar a una sola de ellas hacia la playa. En otra, Nanook lucha contra una foca que se resiste a ser pescada, hasta que el resto de su familia nota sus dificultades y va a auxiliarlo. Ambas escenas demuestran la importancia de la solidaridad para la supervivencia, pero también la variedad de los recursos técnicos que Flaherty pone al servicio de la diversidad tonal de la película. La escena de las morsas es una secuencia de aventura, donde vemos de manera “auténtica” [2] la huida del grupo de morsas y la muerte de una de ellas, mientras que la escena de la foca es más bien un divertimento: el método que usa Nanook para cortar el hielo y pescar es verídico, pero la foca específica contra la que el personaje “lucha” era en realidad un animal ya muerto, por lo cual los gestos exagerados del esquimal y sus caídas sobre el hielo constituían una pantomima cómica al estilo de Chaplin, si bien expresaba, según Flaherty, la dificultad “real” de pescar focas en el hielo.

Otro caso en el que Flaherty tuvo que recurrir a la fabricación para mostrar el tipo específico de realidad que le interesaba fue el de la construcción de iglús. A cuadro, vemos a Nanook demostrar la técnica de corte y armado de un iglú, mientras que su familia le ayuda a estabilizarlo con una capa de nieve. El primitivo equipo cinematográfico de Flaherty no incluía iluminación artificial; empero, su misión de mostrar «habilidades tradicionales y costumbres que, a pesar de ser ‘diferentes’ de las formas modernas de su era, demostraban el uso del sentido común» (McLane 28) exigía tomas de los inuit vistiéndose, desvistiéndose y metiéndose en sus camas de pieles, todo esto dentro del oscuro iglú. Para esto, Flaherty le pidió a los inuit que construyeran un segundo refugio, pero sin una de las paredes, para permitir la entrada de la luz y el posicionamiento de la cámara sobre su tripié. Hacer un iglú «falso» fue la única manera de mostrar los rituales verdaderos que podrían suceder adentro.

Si bien la mayoría de la cinta transcurre en la demostración de costumbres físicas, éstas ya llevan implícito algo de conflicto dramático: es decir, no son solamente formas pintorescas de conducir un trineo o hacer una fogata con musgo, sino que son actos necesarios para evitar la muerte. A lo largo de Nanook, la relación del hombre con el espacio polar es representada como una carrera contrarreloj. Casi al principio de la película, se establece mediante intertítulos que adentrarse en el “desierto interior” de los campos de hielo es mortal, pues uno morirá de inanición si no encuentra venados. Un poco después, nuestra visión de una escena donde Nanook pesca salmones es condicionada por un intertítulo según el cual, en ese momento, el esquimal y los suyos “están cerca de la inanición”, situación evidentemente inventada por Flaherty para construir drama. Estos dos son ejemplos en donde el director usa los intertítulos, que esencialmente son relato literario, para dar un sentido de suspenso a situaciones que no lo tendrían en la realidad física.

La instancia más extrema de este mecanismo llega al final de la película, donde Flaherty fabrica un conflicto en torno al clima y la fauna que le permite llevar la cinta a un desenlace dramático satisfactorio, además de acentuar el motivo de la carrera contrarreloj con la naturaleza. Con este fin, el realizador utiliza la ambivalencia de los perros que los inuit usan para tirar de sus trineos: son una compañía agradable y resultan indispensables para el transporte, pero también son criaturas territoriales y medio salvajes, que frecuentemente pelean entre sí. Objetivamente, lo que vemos es una secuencia vaga: 1) la familia come carne de foca y los perros comienzan a gruñir de hambre, 2) la familia alimenta a los perros, y éstos se pelean por los trozos de carne, 3) la familia parte en el trineo y llega a un iglú ya construido, y 4) la familia duerme en el iglú, mientras que los perros sienten los efectos de una ventisca afuera. Sin embargo, mediante el relato de los intertítulos, Flaherty nos “informa” que la pelea de los perros ha puesto a la familia en peligro, pues están “a mucha distancia de su refugio y ya está a punto de oscurecer”.

Así, la secuencia se convierte en un drama literario que —en la visión romántica de Flaherty— sirve para hacer evidente la realidad estética de la vida en el Ártico: la soledad, la “melancolía” [fig. 4], el poder de la naturaleza y la sensación de que cualquier circunstancia, aunque sea una simple pelea de perros, puede ser la diferencia en la carrera parejera entre el hombre y su inhóspito entorno. Estamos ante un ejemplo por excelencia de cómo una gran parte del cine mudo se vuelve casi literatura híbrida gracias al uso semántico de los intertítulos.

Fig. 4. «La melancolía del Norte»


Un último apunte: en su momento, la película se presentó al público con etiquetas genéricas pertenecientes a la narrativa ficcional, y tan sólo retroactivamente se le aplicó la marca de “documental”. El subtítulo de Nanook of the North es “A Story of Life and Love in the Actual Arctic”. La única apelación a lo verídico es el adjetivo “actual” para describir la locación ártica, y esto no es una mentira. ¿Cómo entender entonces la polémica que se desata cada que alguien trae a colación todas las divergencias de Nanook con la verdad material de las cosas?

A mi entender, el malentendido deriva de la falta de comprensión sobre las particularidades de la era temprana del cine y la fotografía con valor documental, puesto que muchos comprenden las estrategias adoptadas por Flaherty como fraudes, cuando en realidad no había surgido en el cine ninguna convención que lo forzara a no traspasar los límites de lo científicamente visible. Y además, ¿cómo pedir una representación de lo científicamente visible que esté a la altura de los estándares actuales cuando el equipo de trabajo era primitivo, pesado e impráctico? ¿Cómo se suponía que Flaherty mostrara los métodos inuit para vestirse y dormir si no con un iglú falso, que permitiera la iluminación?

No obstante, todo esto no implica que sólo debamos decir, «Ah, entonces no es un documental, todo se vale», y seguir nuestro camino. Nanook of the North es una interacción entre culturas, donde un hombre blanco trata de ofrecer explicaciones sobre otro pueblo, y por lo tanto debe ser juzgada por la medida de coherencia que alcancen dichas explicaciones. Encubrir la poligamia de la cultura inuit con la creación de una familia nuclear es una estrategia que sí peca de moralina, pues su único objetivo es no asustar al público occidental: no ayuda de ninguna forma a conformar la verdad estética de la dura vida en el ártico. Igualmente, la escena donde Nanook va a comerciar con hombres blancos y se muestra tan sorprendido cuando éstos le muestran un gramófono que está a punto de comerse un disco queda peligrosamente cerca de hacer quedar al esquimal como un estúpido, aunque puede argumentarse que los inuit alguna vez fueron así de ingenuos con la tecnología occidental. Estos casos son difíciles de juzgar porque Nanook juega a ser un retrato en cine de un tiempo en el que no había cine.

Lo que debemos hacer, entonces, es dirigir nuestras consideraciones sobre la relación del arte audiovisual temprano con la verdad más allá de la dualidad entre el engaño y la autenticidad, y pasar a un entendimiento de los métodos que fueron necesarios para que cada artista negociara y concretara “una verdad” particular, con todos los tonos grises que eso implique.

¿Qué demonios es un documental? No una verdad completa, perfecta y platónica, sino un lenguaje mediante el cual alguien (¿quién?) busca relatar algo que le parece verdadero.

Como se ha visto, un enfoque tal sobre el arte documental implica la valoración de los obstáculos técnicos encontrados por cada realizador, así como las preconcepciones u objetivos que hayan moldeado sus obras. De esta manera, la difusión cultural del legado de obras como Nanook of the North puede dejar de lado las discusiones bizantinas acerca de quién llegó primero a dónde o quién “mintió menos” en el camino, y puede convertirse en una discusión más fructífera sobre los medios de representación ofrecidos por cada forma artística en un momento dado. Es decir, podremos trascender las implicaciones simplistas de la etiqueta genérica “documental” para observar, realmente, el valor específico que cada obra contiene en su devenir para la construcción de la Verdad y la Historia como categorías flexibles y en perpetuo movimiento.


Pueden ver la película aquí.


Notas

[1] Nótese el uso del término “artística” por sobre “histórica” o “periodística”. ¿El documental temprano se autoconcibe como “verdad” metafísica de las cosas, o sólo como una versión interpretativa?

[2] Estas son palabras de Jean-Luc Godard a propósito de otro documental temprano que fabricó una realidad para servir al sentido más profundo del drama histórico: Tierra sin pan (1930, dir. Luis Buñuel) (citado en Mendoza 140).

[3] Es decir, que sí sucede, aunque quizá Flaherty le haya “pedido” a los inuit que cazaran morsas ese día sólo para poder filmarlo.


Bibliografía

McLane, Betsy. A New History of Documentary Film. 2a edición. Londres, Continuum, 2012.

Mendoza, Carlos. La invención de la verdad: ensayos sobre cine documental. 2ª edición. Ciudad de México, UNAM, 2015.

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D. Arce García

D. Arce García

(n. 1993) Su hobbie favorito es escribir semblanzas sobre sí mismo para ganarse la validación de extraños.

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