Por Andrea Armijos Echeverría

One thing I miss
Is Cold Ethyl and her skeleton kiss
We met last night
Making love by the refrigerator light
—Alice Cooper, “Cold Ethyl”

 

El intelectual peruano Ricardo Palma es célebre por sus ‘Tradiciones peruanas’, colección de cuadros de costumbres del pueblo peruano del XIX. Uno de estos cuadros es la re-elaboración de la tradicional leyenda peruana del Manchay-Puytu, en la cual el amor entre el doctor Gaspar Angulo y la dama Ana Sielles se ve truncado por la muerte de la mujer. El doctor, enamorado y dolido, decide profanar la tumba de Ana. Palma relata sus acciones:

¡Profanación! El cadáver de Ana quedó en breve sobre la superficie. Don Gaspar lo cogió entre sus brazos, lo llevó a su cuarto, lo cubrió de besos, rasgó la mortaja, lo vistió con un traje de raso carmesí, echóle al cuello el collar de perlas y engarzó en sus orejas las arracadas de piedras preciosas.

La leyenda, que ya es en este punto recogida por Palma ensayísticamente: cuenta que el doctor sacó una tibia de su amada para tallar una quena (instrumento de viento tradicional) y tocar con ella el Manchay-Puytu, yaraví mortuorio, hasta el final de sus días.

El tema de la muerte es un eterno literario; artístico, de hecho. Pensar en la muerte, sin embargo, encadena la mente al dolor, a las lágrimas, a la desolación y sobre todo a la idea de algún cierre o fin. El amor, el deseo sexual y la pasión serían, más bien, emociones que se oponen a la experiencia de la muerte. ¿Qué se podría pensar de una experiencia que comparta ambos frentes? Probablemente que ese campo de unión es perverso, contradictorio y para ciertos individuos, sin duda resulta algo sacrílego.

El psicoanalista Erich Fromm describe la necrofilia como “el impulso que  sienten ciertas personas a tener contactos sexuales con cadáveres, a permanecer cerca o a descuartizarlos” (García, 24, 1975). La necesidad occidental de eufemizar todo podría llevar a asumir que un tabú como el de la necrofilia no esté tan tratado en la literatura a excepción de unos pocos desequilibrados. Pero en realidad, una breve selección poética hecha sobre dos enormes voces literarias de dos polos geográficos prueba lo contrario. Este trabajo no busca recontar la historia de un tema literario: para ello se necesitaría un libro. La intención es exponer ejemplos, sí, así de fácil, ejemplos de manipulación de un tema tan escabroso, de tan complejo acceso y representación. Estos casos demuestran que el uso de la necrofilia en la poesía es posible y es vasto, pero también da fe de los distintos acercamientos al tema, desde lo más explícito y visual hasta lo abstracto y sugerente. Hablando (mejor dicho, escribiendo) de necrofilia, los ambientes se componen de manera similar, hay un tono específico con el cual el poeta entra a tocar algo polémico, quizás en consciencia de la controversia que puede generar su sola mención o referencia. No obstante, no se habla de necrofilia si entre esos versos no aparece plasmada una dualidad. Muerte/vida, pasividad/pasión, dolor/amor son algunos de los contrastes que conviven en una misma materia, siempre, de una forma u otra. Esto recubre al producto de algo vicioso e impío que pocos temas presentan tan directamente.

Existen estudios del uso del tema de la necrofilia como representación de la putrefacción social. Por ejemplo, el arte del venezolano Carlos Contramaestre, entre pintura y poesía, expresó una fuerte crítica a la sociedad venezolana de los setentas con la exposición interartística “Homenaje a la Necrofilia” de 1962. En dicho caso, la necrofilia, expresada rotundamente desde el título, actuaba como excusa del tema. No obstante, el tratamiento necrofílico no siempre cumple funciones alegóricas o metafóricas y la poesía que se analizará a continuación parece tener por objetivo la meta-reflexión en la coyuntura muerte/pasión, sin necesariamente querer referir a algo exterior. Estas dos “enormes voces” a las que nos referimos en principio son nada más y nada menos que las de Charles Baudelaire, el maldito francés, y César Vallejo, el poeta andino por excelencia. Tres poemas del primero y cuatro del segundo forman un corpus interesante que permite el diálogo entre poetas, ambientes y maneras de escribir sobre una pasión sacrílega.

Una débil atadura a la anteriormente revisada función del uso de la necrofilia parece asomarse en uno de los poemas de Baudelaire. Danza Macabra es un poema de larga extensión que va desarrollando una trama metonímica, en inicio es la impresión de la danza sensual de la voz lírica con un cuerpo esquelético y el poeta le canta a esta figura con emoción: “tú colmas, oh esqueleto, mi gusto más querido” (377). Describe el cuerpo gradualmente, para referirse a cada una de sus partes primero hace referencia a huesos, las clavículas, las costillas, el cráneo y las vértebras. El punto de quiebre del poema se da apenas en la onceava estrofa (son quince). Después de referir al vértigo del vacío de las cuencas de los ojos y la sensación de náusea que causa el cadáver, Baudelaire acude a preguntas retóricas para recién aquí exponer el real destino de sus versos: criticar a su sociedad. El poeta cuestiona: “Y sin embargo ¿quién no abrazó a un esqueleto?”(379), después continúa en tono de apóstrofe: “Dile a estos danzarines que ofuscados se sienten: / ‘Bonitos, a pesar del carmín y los polvos / ¡oléis todos a muerte!” (379). En las ultimas estrofas ya es evidente que la alusión a la muerte personificada y feminizada es un recurso para atacar a lo que él mismo en sus últimos versos califica de “Risible Humanidad” (381). Este poema es el único de los analizados que entraría en una categoría alegórica, asemejando lo de Contramaestre. En especial, los textos de Baudelaire que contienen necrofilia ya no se atan a contextos sociales, Una carroña y La muerte de los se inmiscuyen en pintar vívidamente al necrófilo en una de sus jornadas, con ello también se medita sobre la complejidad de acceder al afecto y a la corporalidad humanas a pesar de la muerte, por encima o incluso a través de ella.

Las poesías del peruano Vallejo, sobre todo aquellas que surgen después de Los heraldos negros y preceden a Trilce son muy somáticas. A diferencia del telurismo de los Poemas humanos, esta etapa poética está siempre en diálogo con lo mortal, lo físico y lo repulsivo de una manera franca y espontánea. Desnudo en barro es el más visual de los cuatro poemas seleccionados de Vallejo, en él se dibujaron imágenes crudas de la muerte, en sus aspectos tanto físicos como emocionales. “Como horribles batracios a la atmósfera” (79) inicia Vallejo y construye descripciones aleatorias del estar muerto o el acercarse a morir. Una de las imágenes más fuertes es la que antecede a la imagen necrofílica del texto, se dice: “¡Quien tira tanto el hilo: quien descuelga / sin piedad nuestros nervios, / cordeles ya gastados, a la tumba!” (79), el lector se apercibe del recorrido que el poeta le ha hecho seguir, de estar desbordándose hacia la muerte a romperse los nervios del cuerpo, a deshacerse por completo. Finalmente, el hablante lírico se sepulta, pero aquí se abre una puerta física cuando, otra vez, como Baudelaire, incorpora a un segundo personaje a quien le habla en segunda persona: “¡Amor! Y tú también. Pedradas negras / se engendran en tu máscara y la rompen / ¡La tumba es todavía / un sexo de mujer que atrae al hombre!” (79). Es cierto que en este caso la referencia al contacto físico con un muerto está apenas en dos versos y no es completamente explícita. De hecho, no encontraremos con Vallejo (como sí en Baudelaire) esas poesías-crónicas de la actividad del necrófilo. Vallejo no busca perturbar tan intensamente con imágenes, sino con emociones que nacen de las palabras. De allí que no mencione, en este texto por ejemplo, a la mujer en sí desnuda, desenterrada y a punto de ser tocada, sino que compara a la tumba con un sexo de mujer y no se olvida de mencionar su atractivo para el hombre.

Baudelaire prefiere no dejar nada a la imaginación. En Desnudo en barro de Vallejo, el lector podría animarse a interpretar cómo actuaría el hombre incentivado por la tumba-órgano sexual femenino. Sin embargo en textos como Una carroña, el poeta se vuelve narrador, tanto que construye una escena, unas condiciones espaciales específicas, dos personajes principales e incluso un argumento. La historia es la de un hombre que dialoga con su alma, le pregunta si recuerda aquella vez que bajando por un sendero, una mañana veraniega, se toparon (el hombre y su alma) con una mujer muerta cuyo vientre estaba abierto y pudriéndose. El hombre describe cómo los insectos y un terrible olor componían la escena. Hay dos momentos, pues en principio la referencia a la mujer es exactamente como a la de un pedazo de carne descompuesto, como a una carroña. No obstante, después el hombre empieza a verla con compasión, después se siente atraído por ella y los versos evocan (indirectamente) a como el hablante lírico se acerca físicamente al cadáver cada vez con más entusiasmo. Esto último se evidencia cuando el hombre le recuerda a su alma que una perra estaba a un lado viéndolos, como esperando que se alejen para regresar a roer la carne putrefacta. Nuevamente (empieza a parecernos una fijación) aparece una interpelación a un tercer personaje, también una mujer, pero a ella se le increpa diciéndole que algún día terminará siendo igual que la carroña: “¡Y serás sin embargo igual que esta inmundicia / igual que esta horrible infección, / tú, mi pasión y mi ángel, la estrella de mis ojos!” (165). Las exclamaciones hacen notar la pasión con que este personaje desea que la mujer se vuelva una carroña, sobre todo cuando al final afirma que él vive de sus “amores descompuestos” (167).

El carácter orgánico de las necrofilias baudelerianas contrasta con lo fogosas que son las de Vallejo. Pagana, por ejemplo, es un intento de evocación, muy parecido a Desnudo en barro, en el que no se produce un acercamiento sexual definido ni hay cuerpos fermentados armando escenas de profanación. Aquí, por otro lado, hay una representación de la coexistencia de la pasión con la muerte. El poema completo, fonéticamente, es muy erótico, hace referencia a la historia bíblica de Judith y Holofernes. En esta, el general Holofernes, que invadía con sus tropas la ciudad de Bethulia, se ve cautivado por la belleza de Judith, quien le hace creer que está de su lado. Sin embargo, una noche, tras emborrachar al general, Judith lo decapita y libera a su pueblo. Vallejo no cuenta esta historia; sólo usa a sus personajes como símbolos de los opuestos. Obviamente, Judith acarrea el valor y la libertad, pero también la muerte; mientras que Holofernes es el gladiador que se deja llevar por un cuerpo. “Hembra proteica” (89) es como designa Vallejo a Judith, a la vez que le otorga la figura de un “cuerpo hostial” (89) que se amarra durante las tres últimas estrofas a elementos como heridas, muerte, sangre, mal y finalmente al puñal con el que asesina al general. Una sola frase conecta los entramados temáticos: “Tal un festín pagano. Y amarla hasta en la muerte” (89) escribe Vallejo y termina con una descripción abstracta de la decapitación.

Si bien en Pagana se habla de contacto físico, éste no es de tipo afectuoso ni pasional. Pagana es la unión de las fuerzas en un momento anterior a la misma muerte; Judith representa muerte, pero ésta no ha sido asestada aún. Muy diferente es la reflexión que nos comparte el hablante lírico de El tálamo eterno. En sincronía con el título, este poema describe la situación de dejar acostarse a la muerte en el lecho nupcial: “Y la tumba será una gran pupila / en cuyo fondo supervive y llora / la angustia del amor (…)” (85). Este texto, a diferencia de la mayoría de los analizados, no se dilata a exhortar a alguien en las últimas instancias del poema. El tálamo eterno funciona más bien como descripción y lamento, también como un ejercicio de recuerdo de la vida, esto cuando el presente del texto está cargado de muerte. La segunda estrofa es la más gráfica y se refiere completamente a la acción de besar, acción que sin embargo está atravesada por la frigidez de un cuerpo sin vida: “Y los labios se encrespan para el beso, / como algo lleno que desborda y muere” (85). Los labios nunca terminan tocándose, se siente la inminencia de la imposibilidad de desarrollo de una relación amorosa como de la intimidad física que esta implicaría. La tercera estrofa ya olvida del todo esa dimensión y se concentra en conformarse, el hablante lírico acepta e incluso parece optimista frente a la estancia en la dulce tumba (así la llama), donde al fin todos podrían unirse en “una cita universal de amor” (85).

Puede sugerirse, a partir de esta sintetizada revisión comparativa, que los campos de aplicación del tema necrofílico entre el francés y el peruano se enfrentan. No obstante, estos se encuentran en dos obras, cuyos títulos y argumentos llegan a asemejarse: El poeta a su amada de Vallejo y La muerte de los amantes de Baudelaire. Los poemas comparten estructura: un hablante lírico masculino hablando a un receptor femenino sobre la gradualidad de la presencia de la muerte entre ambos. El dimorfismo tan buscado en los poemas anteriores, en estos emana de cada estrofa, la muerte como conductor principal nunca se desata de la pasión e incluso del amor. Es cierto que, extrañamente, Baudelaire en este texto es más descriptivo y menos impulsivo que su contraparte peruano. Baudelaire inicia estableciendo un ambiente sepulcral: “Tendremos lechos llenos de olores tenues, / Divanes profundos como tumbas, / Y extrañas flores sobre vasares” (473), mientras que Vallejo irrumpe con la relación fragmentada por la muerte: “Amada, en esta noche tú te has crucificado / sobre los dos maderos curvados de mi beso; / y tu pena me ha dicho que Jesús ha llorado” (46). A pesar de esta distinción de tonos, en ambos poemas se cumplen instancias específicas: el lamento, un intercambio, la resignación y el encuentro final. Vallejo es extremadamente lóbrego en su lamento, Baudelaire es más bien realista. Nuestro tema, la necrofilia o el contacto en medio de la muerte, se cumple a la mitad de ambos poemas cuando los amantes se tocan. En el caso de Vallejo, intercambian un beso: “Amada, moriremos los dos juntos, muy juntos / (…) y habrán tocado a sombra nuestros labios difuntos” (46). En Baudelaire, son primero los corazones los que en “calores postreros” se tocan hasta volverse destellos: “Cambiaremos nosotros un destello único, / Cual un largo sollozo preñado de adioses” (473). Los poemas se consuman con la esperanza de un reencuentro con la amada, lo cual sugiere en ambos casos la muerte del hablante lírico, creando a su vez la imagen a dos cadáveres en contacto perpetuo. Vallejo cierra con una frase más bien criolla: “Y en una sepultura / los dos nos dormiremos, como dos hermanitos” (46); Baudelaire prefiere una imagen popular del acceso al Paraíso: “Y más tarde un Ángel, entreabriendo las puertas, / Acudirá para reanimar, fiel y jubiloso, / Los espejos empañados y las antorchas muertas” (473).

Desde el abordaje directo hasta la alusión, el tratamiento de la necrofilia en la poesía es una cuestión de enfrentamiento. La armonía entre el estado de quietud y pasividad que proporciona la muerte y el intenso afecto y deseo es difícil de efectuar, pues aquello serviría para unos tres versos. Es más bien el conflicto de permanencia que ambas fuerzas desatan al encontrarse el que aparece en los poemas necrofílicos. Tras haber desglosado este ámbito creativo en dos poetas tan alejados, se puede esbozar la conclusión de que aunque los tratamientos sean incontables, casi tantos como los poetas dispuestos a hablar sobre esto, sí existen dos tendencias que se marcan tanto por el contenido como por la forma de configurar ese contenido en las estrofas. A la manera de Vallejo, la necrofilia es un campo enigmático que se abre a la exploración, el poeta como el hablante lírico no es un necrófilo avezado que quiere contar su experiencia, sino que usa el tema casi como pretexto, como imagen del desencuentro, de la desolación. Aquí, el enfrentamiento muerte/pasión se dibuja gracias al encuentro entre poeta y amante muerta, pero no es ese su fin, ni su único ejemplo.  A la manera de Baudelaire, en cambio, la necrofilia es por sí sola un tema poético. La voz agitada y a veces hasta didáctica que aparece en estos poemas es una que  quiere hablar de la experiencia en su esencialidad, ¿Qué es encontrar a la pasión y al erotismo con la traba de la muerte? ¿Qué se hace en esa encrucijada? Los poemas responden estas preguntas, y aunque detrás de ellos resuene el tercer producto de la tristeza,  la decepción y el miedo (aquel que, por otro lado, es primario en la poética de Vallejo), la anécdota dotada de abyecciones y sí, de sacrilegios, es lo fundamental.

Esas categorías que hemos armado a mano pueden, sin embargo, sustentarse gracias al ejercicio de asignación de puestos con otros poemas de lo más variados que de alguna forma tratan la necrofilia. El famosísimo poema Annabel Lee del norteamericano Edgar Allan Poe sería la mejor representación de la categoría de Vallejo en una lengua no castellana. En Annabel Lee, Poe relata la historia de la amada como la de una muchacha a quien conoció y amó desde la niñez. Cierto día un fuerte viento le arrebata la vida a la mujer dejando al poeta destrozado. Todo el poema es sombrío, la rima atenúa el dolor que este exhala y sin embargo la muerte de Annabel Lee se vuelve el foco de la historia. Justo como Vallejo hacía con los finales de Pagana y de El poeta a su amante, el destino mórbido (y abierto) al que se enfrenta el poeta se dilucida apenas al final, cuando éste, fuera de lo anecdótico, escribe: “And so, all the night-tide, I lie down by the side / Of my darling—my darling—my life and my bride, / In her sepulchre there by the sea— / In her tomb by the sounding sea. [Y así, cuando en la noche danza la marea, / me acuesto junto a mi querida, a mi amada; / a mi vida y mi adorada, / en su sepulcro junto a las olas, / en su tumba junto al mar]” (1849). 

Dos ejemplos más apegados al estilo de Baudelaire llegan desde España. Necrofilia de Leopoldo María Panero es, así como su título, un texto muy directo que llega incluso a ser crudo, pues las imágenes construidas ya casi no evocan un afecto abstracto, sino su pura corporalidad. Desde el inicio compara al “acto del amor” (este es el único eufemismo intencional) con el asesinato, y después describe como se desarrollaría ese acto de amor en un contexto que involucre a uno de los amantes, muerto: “Eyacular es ensuciar el cuerpo / y penetrar es humillar con la / verga la / erección de otro yo.” (1970-1985). El final mitiga la vehemencia de versos como los anteriores y aunque quiere referir al olvido, el poeta no hace un esfuerzo por transmitir una emoción, sino por matizar la dureza de las primeras imágenes. El segundo ejemplo es sumamente reciente, también es una novedad, pertenece al joven autor español Josan Hatero en su libro de 2010 La piel afilada: un bestiario de amantes. Una de las prosas poéticas de esta suerte de catálogo de amantes es Los enterrados, una estampa del necrófilo en su dinámica de encontrarle un gusto romántico-sexual a lo difunto. El texto es muy gráfico, casi instructivo al llevar al lector como por escenas a una de las jornadas del necrófilo en encuentro con su amada muerta. El tono que adopta Hatero es satírico, pues imita el de un científico observando una especie animal extraña: “Sus rituales de apareamiento comienzan con el dibujo de un mapa que envían certificado a su pareja” (2010), describe rasgos del encuentro sexual y cierra con la fotografía grotesca del necrófilo cubierto de sudor y tierra emergiendo del sepulcro: como un fruto nuevo, dice.

Y sin embargo, hay que acordar que esta separación práctica no responde a las necesidades primigenias del poeta, pues es por éste que, en primer lugar, podemos trazar bosquejos de categorías sobre un mismo tema. Con esto, y para terminar, se puede anotar el poema bipartito del clásico chileno Pablo Neruda: Morena, La Besadora. Le llamo bipartito porque no se estaciona en una de las categorías de manera tan precisa como los otros poemas lo habían hecho. Morena, La Besadora reparte muy bien en sí los dos campos de aplicación: la corporalidad descriptiva de Baudelaire sumada a la evocación emocional de Vallejo. En el poema, el hablante lírico describe a una mujer con características físicas particulares (curvas pronunciadas, uñas doradas, cabello rubio), que además cuenta con un vientre curvado que parece tener una honda herida, justamente como la mujer de Una carroña de Baudelaire. No hay una historia contada sobre La Besadora, pero sí una remembranza de sus formas y sus movimientos, sobre todo de sus besos. Tal como Vallejo, aquí Neruda pone atención al elemento del beso, pero revela el destino mortífero solo en los últimos versos cuando dice: “Bésame, por eso, ahora, / bésame, Besadora, / ahora y en la hora / de nuestra muerte / Amén.” (20).

Dejaremos esta poesía como la capsula de contención de la teoría desarrollada a fuerza de un variado corpus de poemas que o bien, tratan o abrazan de alguna forma el tema de la necrofilia. Los resultados de la comparación podrían ser las principales conclusiones, pero a falta de más ejemplos, quizás esa conclusión pueda quedar abierta. Lo cierto, después de la lectura y análisis de los poemas necrofílicos, es que el tabú de la necrofilia sí tiene un amplio tratamiento literario. La fórmula de la perversión o de lo profano va acompañada de la del amor, la pasión y el afecto. Juntas, éstas proponen una reflexión de dos frentes, sobre el fuerte lazo del amor entre un hombre y una mujer que se traduce en el contacto físico y sexual, pero también sobre la muerte, sobre la oposición vida/muerte que termina imposibilitando que esta unión se consuma. Varían las estructuras, los acercamientos al tema, pero en todos y en cada uno de los versos los poetas constatan amargamente que la pasión del necrófilo, de aquel que ve al amor morir físicamente, no es más que una ilusión violenta.

 

Referencias:

Baudelaire, Charles. (2011). Las Flores del mal. Madrid: Ediciones Cátedra.

García, Mateo. (1975). Erich Fromm analiza la destructividad humana. El Ciervo, Año 24, No. 260, pp. 24-25.

Hatero, Josan. (2010). La piel afilada. Un bestiario de amantes. Madrid: Alfaguara.

Neruda, Pablo. (2010). Antología General, Edición Conmemorativa.  Madrid: Alfaguara.

Palma, Ricardo. El Manchay-Puito. Tradiciones Peruanas. En Cervantes Virtual: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/tradiciones-peruanas-cuarta-serie–0/html/01559f44-82b2-11df-acc7-002185ce6064_11.html

Vallejo, César. (2014). Poesía Reunida. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales.

 

 

Ilustrado por Jenny Geraldine. Conoce más de su trabajo en su perfil de Instagram.

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